Концепция в дизайне и проектировании

Концепция в дизайне и проектировании

Концепция в дизайне и проектировании

Концепция в дизайне и проектировании

«Концепция и методы проектирования в дизайне». Чувардина Женя, гр. 597.

 

  1. Вступление
  2. Основная часть
    1. Дизайн и социум
    2. Разработка концепции проекта
    3. Проектный анализ
  3. Методы дизайн-проектирование
  4. Заключение
  5. Список использованных источников

1.Вступление

Лозунг «полезное должно быть прекрасным», выдвинутый дизайном на заре своего становления, сменился убеждением: «прекрасное и есть полезное». На мой взгляд, тема очень актуальна, как для «человека со стороны», а самое главное для дизайнера. Мне тема «Концепция и методы проектирования в дизайне» очень интересна ,а главное полезна. Дизайнер должен быть высокообразованным, иметь целостное и объемное мировоззрение, что будет способствовать грамотному применению в теории и на практике. Мировоззрение влияет на формирование концепции, кото­рая определяет способ понимания себя как творца и профессионала, и трактовку проектируемой вещи как целого. Дизайн создается человеком и для человека, они неразделимо связаны друг с другом.

Цель проектируемой вещи это ответ на потребность человека. Разрабатываемый проект «приходит в жизнь» в конкретное время и в конкретном месте. Для достижения цели необходимо учитывать внешние и внут­ренние факторы: технические характеристики изделия, его экономичность, характер материалов и конструктивных эле­ментов, технологичность, удобство транспортировки и хра­нения и т.д. В ходе разработки большую роль играет ана­литическая деятельность самого дизайнера, критика профес­сионалов, мнение заказчика и потребителя.

Самым суще­ственным моментом является неразрывная связь всех общепроективных задач именно с целью вещи. Дизайнер должен грамотно разрабатывать концепцию, четко опредессионалом своего дела, образованным, эрудированным, искателем приключений, жаждущим новых открытий.Дизайн, как явление общественной жизни, буквально пронзил все сферы человеческого творчества. В пределах этого явления традиционные художественно-промышленные профессии - гончары, мебельщики, сапожники, ювелиры - превратились в относительно обособленный отряд «прикладников», поддерживающих главную ударную силу - художников-модельеров промышленного и графического цехов.

Более того, дизайнерами стали и всегда считавшиеся самостоятельными зодчие. Ибо появилась и утверждается новая профессия - дизайн среды, лишившая архитекторов львиной доли их продукции.Дизайн как сложный синтез художественного проекта, процесса и результата деятельности, художественно-эстетической концепции и выражения ее в произведениях дизайна требует особого комплексного подхода к его изучению. Важно отметить, что дизайн осознается как способ преодоления разрыва между технической цивилизацией и духовной культурой, а дизайнерское проектирование представляется способом гармонизации жизни человека в урбанистической среде. В то же время дизайн как деятельность в контексте проектной культуры остается малоизученным феноменом. Исторической и социокультурной трансформации подвергается не только сам дизайн, но и проектность как стиль мышления и способ деятельности.Дизайнерская деятельность в современном мире является многосубъектной. Субъектом дизайна как социокультурной деятельности, субъектом проектирования социокультурного пространства выступает не только дизайнер-профессионал, но и «рядовой» потребитель вещей, продукции профессионального дизайнерского проектирования. Дизайнер через свою профессиональную деятельность способствует вживанию полезного предмета, вещи в рамки повседневной жизни, но использование дизайнерского предложения остается в конечном счете за потребителем, который в ходе повседневного манипулирования вещами создает собственную не только предметную, но и духовно-смысловую среду.

2. Основная часть.

1) Дизайн и социум.

В современном обществе дизайн становится сферой не только функционального проектирования, но и способом смыслового конструирования, игрой со смыслами. Современное потребление превращается в интенсивный процесс постоянного обновления вещей. Человек, руководствуясь своими желаниями, страхами, фантазиями, модой, престижем и т.д., стремится к постоянной погоне за новыми вещами, обновляя свое вещное пространство, свою среду обитания. Кроме функционального использования, создание и потребление вещей становится деятельностью по формированию новой смысловой реальности.Объектом дизайнерского проектирования выступают вещи, предметная среда. Вещи, предметы, исполненные смыслами культуры, выступают элементом моделируемой с их помощью социокультурной реальности.

В предметах дизайна получают предметно-вещественную закрепленность не только культурные смыслы бытийственного, экзистенциального характера, но и совокупность социальных отношений.Проектируя вещь, дизайнер закладывает модель действия, манипуляции, оперирования вещью. Соотнесение вещи со смысловым универсумом как источником, хранилищем накопленных смыслов превращает вещь в социокультурный проект, реализуемый в процессе социокультурных практик повседневности. Символически-знаковая, коммуникативная природа смыслового универсума определяет способы конструирования социокультурного пространства как манипуляции со знаками, а проектирование вещи – как лингвистическую деятельность.Рассмотрение дизайн-проектирования в социокультурном контексте обнаруживает, что унификация, стандартизация, агрегатирование и комбинаторика составляют язык, стиль мышления и способы деятельности в рамках модернистской проектности. Эти черты выступают не только техническим, но и культурологическим фактором, освобождая человека от беспорядочного многообразия вещей, трансформируя и редактируя всю совокупность отношений между человеком и предметным миром, культурные идеалы и ценности.

2) Разработка концепции проекта

Когда перед дизайнером встает вопрос о проектировании, на первый план выходит такая система, как дизайнер - проект - предмет – вещь», которая полностью показывает дизайнерскую деятельность, деятельность от изначального замысла до «жизни вещи».Проект, согласно определению С.И. Ожегова - это «разработанный план сооружения, устройства чего-либо; предварительный текст какого-нибудь документа; замысел, план». Структура проектной деятельности сложна и включает следующие моменты:синтез воображения и абстрактного мышления, воображения и рассудка, интуитивного и дискурсивного cпособность предвосхищения, антиципация-синтез внутреннего, сокровенного, имманентно присуще­го творцу и внешнего, даваемого культурой и обстоятельствами консистенция знаний, игровой момент, единство отражения и преображения действительности единство сознательного и бессознательного единство новаторского и репродуктивного&raquo. Когда мы осмысляем вещь на стадии ее существования в качестве проекта, то понимаем, что эта вещь еще не суще­ствует, но задумана и должна появиться».(2). Человек совершает «выбор между существующим и несуществующим в пользу того, что пока отсутствует» (3). Дизайнер «дает жизнь». В процессе разработки вещи дизайнер должен учитывать ее свойства и качества, которые будут пользоваться спросом у потенциальных покупателей.«Дизайнер создает предметный мир, построенный по эсте­тическим законам, главным свойством которого является соразмерность человеку. Ничто в мире не воспринимается людь­ми абсолютно объективно, без ощущения и учета собствен­ного присутствия.

Дизайнер работает в материальном, чувственно-воспринимаемом мире, где связь человека с миром подразумевается сама собой. Создавая что-либо новое, человек осуществляет себя в этом мире. При этом дизайнеру требуется не только адекватно выразить себя, но соответствовать потребностям других.Фантазия дизайнера не безгранична. Главной отправной точкой любой проективной деятельности выступает сам человек. Представление о прекрасном, красивом, эстетически значимом всегда имеет основанием духовно-психологичес­кое состояние человека при чувственном восприятии им тех или иных форм предметного мира. Несоразмерное, непро­порциональное человеку оценивается главным образом как неудобное, эстетически несущественное либо безоб­разное не для человека»(4). Дизайн создается человеком и для человека. Они неразделимо связаны друг с другом, здесь синтезируются, история, культура, география, индивидуальность и др. История постоянно меняется, слили, модные тенденции, вкусы следовательно отношение человека.

С течением времени все больше внимания уделяется индивидуальности человека. Мода изменчива, сегодня мы носим одно, а завтра это не модно и вещь становится не нужной. Разница менталитета не позволяет найти понимания. В жизнь вступает такое конкретно-историческим со­держание, как понятие «мера человека».

«Понятие «мера человека» сегодня предполагает возрастающее внимание к индивидуальности заказчика. На первое место выходит соответствие образу жизни, а не модной тен­денции как таковой, личному вкусу, а не только стереотипно­му представлению и т.д. Конечно, все люди различны, и для кого-то будет важным соответствие чужому авторитетному мнению. Однако установка потребителя не должна сужать установку творца: соотношение единичного и общего (типич­ного, сословного, корпоративного, субкультурного) в каждом случае следует искать отдельно. Мера человека включает человека в процесс проектирования. Ф.Т. Мартынов считает основным законом создания эсте­тических форм преодоление стереотипов, автоматизма по­вседневною восприятия и вживания в бытие. Можно добавить, что эстетическое восприятие изна­чально не сводимо к простому чувственному восприятию: со­зерцание совершается через «чувственное» впёчатление но самостоятельно по отношению к нему. Только после этого обживания они ста­новятся носителями эстетических качеств. В своих работах Ф.Т. Мартынов выделяет четыре основ­ные принципа эстетического формообразования в архитекту­ре и дизайне: эстетической целостности, эстетической целесо­образности, эстетической гармонизации, эстетической вырази­тельности. Три из них оказываются в большей степени связанными с формой как таковой, ее объективными свойствами, Принцип эстетической целостности включает в себя не толь­ко формальные, но мировоззренческие и социальные моменты. Он является путем к достижению «меры человека» «В простейшей формулировке принцип це­лостности означает требование соотносить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и в любом элементе», - определяет Ф.Т. Мартынов (5). Существенным целым, с которым человек соотносит предмет­ную деятельность, является картина мира, выражающая мировоззрение. Автор выделяет в европейской культуре три последовательно сменяющих друг друга типа мировоззрений - космоцентрическое, теоцентрическое и субъектно-центри­ческое. Он характеризует современную мировоззренческую тенденцию как «универсализацию творчества, эстетически-ху­дожественный синтез всех сфер человеческого бытия: природ­ного и социального, искусства и действительности, технически-рационального и лирически - эмоционального, типологического и индивидуального, статической конструктивной сферы в самом искусстве, динамической жизненности, духовности, объективно-исторического и субъективной человеческой чувственности» (6). Ф.Т. Мартынов связывает развитие этой тенденции с мощным ростом «универсализации человека и его деятельности, обще­ственной практики».

Кроме того, эта тенденция вырастает как синтез двух предваряющих ее субъектно-центрических картин мира, одно из которых в качестве высшей эстетической ценности устанавливала «порядок», а другая — «хаос» Необходимо ли проекту обязательно быть воплощенным в материал?
1) Художественный набросок самодостаточен, даже если за ним не последует создание окончательного варианта в материале. Вещь обретает полноту существования посред­ством предметной реализации проекта.
2) Искусство - способ духовного освоения действительно­сти; дизайн материально-духовнен.
3) Искусство - ответ на потребность в самореализации; дизайн - на практически-духовную потребность другого че­ловека.
4)Искусство создает художественную реальность, удваи­вая мир; дизайн - формирует реальность, предметную среду.
5)Искусство воспринимается главным образом высшими чувствами; продукт дизайна - телесно-чувственно.
6)Художественный набросок может возникать спонтанно, под влиянием вдохновения, эмоции; для создания дизайнерс­кого проекта требуется рациональное осмысление целей, за­дач, функций.
7) Искусство предполагает возможность свободного по­иска и построения форм; дизайн, по большому счету, его запрещает, исходя из обязательности связи функции и формы, внешних и внутренних качеств предмета»(7)

.Художественный компонент может присутствовать в дизайнерском проекте, но не является основополагающим. «М.С. Каган полагает, что дизайн представляет собой со­здание проектного прообраза вещи, отождествляя проекти­рование с дизайном в целом» (8). Я согласна с этим положением. Сейчас есть рекламные агенства, креативные отделы, арт-директора, креативные директора, которые занимаются разработками дизайн-концепций. Но бесспорно, чтобы «продукт» стал дизайном он должен быть воплощен. Хорошая идея это больше половина проекта. В крупных студиях разделяют «мозг» (креативный директор) и дизайнера, который просто грамотно выполняет работу.

Вернемся к позиции З.Г. Бегенау «Результат процесса дизайнерского проектирования прояв­ляется в реальном существовании изделий»(9). Такой же позиции придерживался Ив Сен Лоран. Зеелинг, рассказывая, что на вопрос о том, как тот создает свои непостижимые платья, Ив Сен Лоран (10) однажды коротко ответил: «Я за­ношу на бумагу свои идеи, которые потом перерабатывают­ся в образец, который при необходимости я дорабатываю». «Если бы все было так просто, в мире существовали бы тыся­чи дизайнеров», - комментирует Зеелинг. На самом деле задумать это одно, а воплотить это другое. Я сталкивалась с такой ситуацией, когда задумывая проект не получалось воплотить его, не учла технологию, не смогла анимировать по первоначальной задумке. «М. Хайдеггер связывает момент становления вещи с ее действительной необходимостью: случайно появляются самые разные формы, далеко не все из них являются вещами.

Необ­ходимость связана с осознанием сущности. Поэтому отправ­ной точкой проектирования является представление вещи как целого, в ее предельной смысловой обобщенности, позволяю­щей вещи быть самой собою и, следовательно, занять необ­ходимое место в мире и выполнить свою функцию. В отличие от образов искусства идея вещи в дизайне, видимо, может появляться двумя путями, зависящими от психической организации творца. Есть дизайнеры - «визуалы» и –«концептуалисты». Вернее, эмоционально-интуитивная и ра­циональная составляющие взаимодействуют в процессе возникновения замысла, дополняя друг друга и решая разные задачи. Интуиция обеспечивает целостность образного пред­ставления, разум - глубину постижения проблем. В обоих случаях особое значение имеет видение-умозрение будущей вещи как целого, в единстве всех ее сторон и закономернос­тей. Для полноты описания дизайнерской деятельности необходимо до­бавить к осознанию замысла последующую проверку отдель­ных его элементов, связанную с восхождением от частного к общему. Интуитивно выведенному представлению о целост­ной вещи сопутствует дискурсивная работа сознания. Про­верить интуицию опытом и логикой позволяет процедура синтеза, подтверждающего истинность отправного положения или представления. Группируя частные признаки в более общие разряды и классы характеристик, проектировщику необходи­мо проверить правильность гипотетической модели.

Весь про­цесс может быть представлен следующим образом: Учет обстоятельств, знание актуальной ситуации → представление о вещи как сущности → расчленение представления на простейшие элементы → анализ → разбор элементов → (отсеивание возможностей) → Установление реальных связей между ними → синтез → обобщение→ Представление о вещи как сущности → освоение вещи. Проделываемая работа корректирует начальную модель. Чем ближе к тождеству отправная и завершающая точки, тем более полным и существенным будет продукт проектирования. Полнота достижима лишь при наличии четких представлений о состоянии предметной среды, требованиях заказчика, об­стоятельств будущей реализации проекта и т.д. Проективная деятельность осуществляется не в вакууме, являясь частью об­щекультурного процесса, включающего политическую, социаль­но-экономическую, технологическую, религиозную, научную, правовую, художественную и другие сферы. На них влияют природно-климатические факторы, традиции, история. Целостное представление проектировщика о вещи выступает элемен­том более широкого социокультурного процесса и зависит от его тенденций в той же степени, что и от субъективного настроя, способностей, таланта дизайнера. Поэтому можно говорить о необходимости выработки проектировщиком соб­ственной целостной систематичной картины мира, в котором он живет и работает. Когда эта система взглядов, представ­лений, оценок и принципов, охватывающих мир, влияет на по­ступки и решения дизайнера, можно говорить о наличии у него собственного мировоззрения»(11).

Мировоззрение человека емко и неоднородно. Для дизайнера очень важно быть высокообразованным, иметь целостное и объемное мировоззрение, что будет способствовать грамотному применению в теории и на практике. В мировоззрение входят знания о различных теориях, направлениях, школах, религиях. Так же дизайнер должен обращаться к истории, могут возникнуть неожиданные «находки». Мировоззрение влияет на формирование концепции, кото­рая определяет способ понимания себя как творца и профессионала, и трактовку проектируемой вещи как целого. Рациональное начало определяет выработку определенных принципов и приемов, оформление в концепцию. Мировоззрение ↔ концепция творчества ↔ концепция проекта ↔ проектПредставленная схема может быть и не последовательной или исключать элементы. Концепция всегда неповторима в ней могут появляться или исчезнут элементы, развитие может возникнуть спонтанно и не относится к конкретной схеме. Концепция включает многое, она должна быть осмысленна, сформулирована, синтезирована, закономерна. Дизайнер с одной стороны подчинен чувствам, а с другой разуму и в концепции нужно объединить, осмыслить, выделить главное.

Хорошо оформленная концепция на много приближает к реальному воплощению.Цель проектируемой вещи это ответ на потребность человека. Разрабатываемый проект «приходит в жизнь» в конкретное время и в конкретном месте. Для достижения цели необходимо учитывать внешние и внут­ренние факторы: технические характеристики изделия, его экономичность, характер материалов и конструктивных эле­ментов, технологичность, удобство транспортировки и хра­нения и т.д. В ходе разработки большую роль играет ана­литическая деятельность самого дизайнера, критика профес­сионалов, мнение заказчика и потребителя. Самым суще­ственным моментом является неразрывная связь всех общепроективных задач именно с целью вещи.Способствуют концеп­туализации такие тенденции современного проектирования, как дифференциация и специ­ализация и нарастающая осознанность, целесо­образность, целенаправленность. «Главные требования в подходе к вещи как проекту заключаются в: осознанной и первостепенной соразмерности (мере) бу­дущей вещи и потребителя. Даже если обстоятельства скла­дываются как видимость творения «формы ради формы», в действительности любой дизайнер раскрывает сущность сво­ей профессиональной деятельности, когда создает вещь для конкретно-исторического человека, система ценностей, психологические особенности, бытовые привычки, нормы пове­дения, вкусы которого ему известны и учитываются;-доминанте эстетического отношения, приводящего к фор­мированию новых упорядоченных структур посредством пре­одоления стереотипных культурных образцов и реализации принципа целостности;- осознанной и первостепенной цельности представле­ния о будущей вещи, детерминирующей все ее частные ка­чества и свойства;-связи возникающей вещи с реальным предметным миром. Результатом этой деятельности является не просто фиксация проекта на бумаге, но возникновение "второй природы" из пер­вой, расширение предметного мира, в котором существует чело­век. Независимо от масштаба, итогом будет утверждение человека как творческого и деятельного существа»(12).

Эффективность труда дизайнера существенно зависит от того, насколько точно выбранный им метод работы соответствует уровню комплексности того круга проблем, в который внедряется проектировщик. «Первый подход преобладал и преобладает в практике дизайн-деятельности на всех этапах становления и развития дизайна как профессии, служит основой концепций в системе дизайнерского образования и имеет результатом тот образ дизайна, который сим­волизирует собой не только масштабность достижений современ­ной науки и техники, но и прогрессивную направленность соци­альных процессов.Второй подход предполагающий комплексность, сложность проблем дизайна, обращает внимание проектировщика на тот факт, что в индустриальном и постиндустриальном дизайне каж­дая проблема должна быть сформулирована и решена как уникаль­ная, учитывающая всю многомерность негативной и позитивной информации о человеке и обществе»(13). Дизайн (в первом варианте) предстает послушным, безмол­вным и не осмысливающим факт своего конформного статуса инструментом в руках индустриального истэблишмента и полити­ческой элиты; или (во втором варианте) дизайн - это нормальный резерв обеспечения населения качественными товарами и услуга­ми, но также и резерв контроля этого качества, резерв контроля объема производимых услуг и товаров. Принципиальное различие двух вариантов трактовки дизайнерских проблем заключается в наличии или отсутствии в системе дизайнерской подготовки ос­мысленных установок на осуществление философского анализа социального функционирования дизайнерской продукции. Но все же каждый дизайнер выбирает свой путь, будь-то работа с элитой (некое сравнение с придворными художниками) или это дизайн в массы или это графический дизайн (многие люди не любят графических дизайнеров как «оформителей» рекламы).

«Разрабатывая концепцию и определяя проблему дизайнер учитывает следующие факторы:
1 Решение частично заключено в постановке проблемы. Верно сформулированная проблема направляет и облегчает поис­ки решения.
2 Люди очень разные. Индивидуальная чувственность человека может определяться его возрастом, полом, родом заня­тий, разнообразием отклонений от нормы в сфере восприятия звука, цвета, холода и т. д. Но существуют и менее заметные раз­личия такие, как уровень гигиены, бдительности, внимания, от­ношение к приоритетам, к опасным ситуациям.
3 Общество плюралистично и динамично. Существу­ют значительные различия в приоритетах и ценностных ориенти­рах между различными социальными группами. Преобладающие системы социальных ценностей, официальная идеология, уро­вень образования населения существенно изменяются за время творческой деятельности одного дизайнера. Личная точка зрения проектировщика может быть одной из многих и весьма отличаю­щейся от мнения большинства.
4 Дизайн создает полезные системы. Процессы, опыт, стили жизни становятся сегодня основным фокусом дизайна, а его продукция - инструментальными компонентами системы.
5 Дизайн обладает политическими функциями. Дизайн - носитель изменений. Дизайн нацелен на поиск путей улучше­ния, усовершенствования окружающего мира, нацелен на поиск путей контроля за изменениями, на преобразование того, что может и должно быть.

Методы, которыми доста­ется изменения, имеют такое же политическое значение, как и получаемые в их результате изменения. Какие-либо массовые средства, применяемые к значительной части населения, могут иметь как конструктивные, так и деструктивные последствия, могут являться стабилизаторами позитивных социальных про­весов, но могут вести и к утрате контроля над ними. Благопо­лучное существование и выживание человечества в XXI веке , в значительной степени основано на функционировании массо-ых, стандартизированных форм питания, жилья, труда, систем Обмена и распределения. Именно поэтому любые инициативы, направленные на изменение, преобразование установивших­ся форм, должны проходить систему контроля, ограждающего общество и каждого человека в отдельности от тиражирования возможных деструктивных решении»(14). Новые концепции дизайн-деятельности, новые концепции дизайн-проблем и мастерства должны больше соответствовать требованиям сегодняшнего дня, чем монотонный стандарт клас­сической технизированной системности. Но если эти концепции не будут разработаны дизайнерами, то неизбежно они будут предложены и разработаны представителями других специаль­ностей, которые на деле осуществят задачи дизайнеров, незави­симо от того, называют они себя дизайнерами или нет.В целях внедрения более эффективных форм проектной деятельности и практики привлечения потребителей дизайнерам необходимо располагать детально продуманной системой моделей и концепций проектирования. Система познавательных моделей или концепций - важное средство обеспечения вариативности в создании физической системы, а также инфраструктуры нефизических данных о системе, в рамках которых все физические артефакты производятся и используются. Исходя из приведенных рассуждений можно утверждать, что дизайн - это коллективная деятельность профессионалов в сфере творческого осмысления и создания новых социальных ценностей, объектов, систем взаимосвязей.

3) Проектный анализ.

Задумывая проект дизайнер начинает с анализа. Анализ в дизайне подводит к проектному решению через рассмотрение опре­деленного круга проблем и соотнесе­ние с собственной творческой пози­цией. В процессе проектирования позволяет развивать проектную идею, сравнивая варианты по функциональным и художественным критериям. В анализ большую роль играет логи­ческий подход.Анализ в дизайне - предпроектное изучение за­дач и обстоятельств проектирования, осмысление промежуточных и конеч­ных результатов работы. Далее следует проектный анализ.

Проектный анализ - система мер, обеспечивающих адекватное от­ражение архитектурных и дизайнер­ских идей в условных формах подачи проектного материала в процессе проектирования.Стремление к улучшению проект­ного предложения заставляет автора в течение всего периода проектиро­вания постоянно проверять и перепро­верять — достаточно ли выразительно выглядит объект, то ли впечатление возникнет у потребителя в процессе его эксплуатации.Для успешного проектного анализа в распоряже­нии дизайнера должны находить­ся средства, позволяющие шаг за шагом сверять получившееся с перво­начальными идеями, и если надо — вносить исправления.

Эти средства должны включать инструменты эс­тетического контроля соответствия результатов выполнения рутинных про­ектных операций (расчерчивание и образмеривание условных проекций, прорисовка деталей и фрагментов целого и т.д.) исходным предложениям и меры по исправлению допу­щенных ошибок. Вместе они со­ставляют методологию проектного анализа, т.е. набор эмпирических советов и правил, позво­ляющих автору:отойти, «отвыкнуть» от непрерыв­ного общения со своим детищем, уви­деть его свежим, непредвзятым взгля­дом;сверить проделанное с внутрен­не сформулированной творческой за­дачей, найти объективные и случайные отступления от намеченной «идеаль­ной цели»; Проектно-аналитические действия: Исследуемые особенности проекта (оригинальность, масштабность, тектоническая организация, эмоциональный строй )-Объекты анализа (дизайн-концепция (функционально-пространственная организация процесса), архитектурно-художественная идея (предметно-пространственная композиция),элементы композиции (архитектурно-дизайнерские «темы»)-Приемы и методы проектирования (графическое завершение проекта, составление дополнительных проекций, моделей и изображений, «остранение» визуального решения -составление условных аналитических схем (композиционная структура, соотношение масштабных уровней, ритмическая органи­зация, колористический анализ и т.д.))-Варианты потенциальных ошибок (технические (технологические), организационные, декоративные несоответствия, искажения образа)-Направления завершения проекта (исправление композиции, гармонизационные мероприятия, уточнение художественной задачи)-Ресурсы совершенствования проекта (технология функциональных процессов, материалы и оборудование, организационно-пространственная схема декоративные предложения)-Основные пути совершенствования проектных предложений (введение «доминантной темы», «доводка» доминанты,перестройка акцентного комплекса, целенаправленная корректировка исходных визуальных форм (стилизация, «Фирменный стиль», индивидуализация, работа с цветом, исправление пропорций и т.д.), масштабная координация).

В проектном анализе нужно проанализировать «формаль­ные» качества работы: гармоничность, колористическую согласованность, рит­мические и пропорциональные связи и закономерности;Но кроме того дизайнеру надо уметь представлять любую целостно задуманную проект­ную модель в виде предельно упро­щенных условных схем, иллюстрирую­щих «частные» формальные или со­держательные стороны проектного замысла, например, в виде обобщен­ных композиционных схем. Дело в том, что в процессе «обрастания» дизайн-концепции реальными разме­рами, конструкциями, наборами обо­рудования исходная идея часто иска­жается, заслоняется случайными впе­чатлениями и подробностями. Поэто­му время от времени имеет смысл по уже наработанным материалам про­екта составлять условные схемы вза­имосвязей композиционных элементов получающейся структуры, разбивая ее на содержательные уровни: про­странственная композиция (акцентно-доминантный строй комплекса), ком­позиционные системы отдельных предметно-пространственных или де­коративно-художественных фрагмен­тов и т.д.

Условные композиционные схемы помогают избавиться от набегающих по ходу работы ошибок и искажений и проясняют автору положительные и отрицательные стороны его идей, дают импульс к их развитию.Другой прием — составление схем масштабной координации как на базе общих проекций объекта или комплекса, так и для его фрагмен­тарных предметно-пространственных сочетаний. Представляя, какие принци­пиальные масштабные впечатления («героический» или «камерный» масш­таб) должен получить зритель от вос­приятия всего ансамбля, какие его ком­поненты должны осуществлять предпо­лагаемые связи объекта с потребите­лем (тактильные контакты, подробное восприятие полной системы масштабных состояний, укрупненные общие ощущения), автор может нацеленно вносить необходимые преобразования в масштабный, а следовательно и композициенный срой своего произведения.

4) Методы дизайн-проектирование.

Следующим этапом дизайн проектирования выступает определения метода проектирования.Метод (от греч. methodos — путь исследования, познания, теория, уче­ние) — совокупность приемов или операций практического или теорети­ческого освоения действительности, подчиненных решению конкретной за­дачи.В дизайнерском творчестве метод представляет собой совокупность при­емов, способов, целесообразных дей­ствий, поправленных на упорядочение проектного процесса. Метод отражает повторяемость приемов и путей ди­зайнерской деятельности, в последствии становятся законо­мерности создания проектной модели правилами работы дизай­нера.

Аналогия эвристическая

Метод познания и творчества, бази­рующийся на отыскании и использо­вании сходства, подобия (в каком-то отношении) предметов и явлений, в це­лом различных.Основой анталогии эвристической служит сопоставле­ние объективных связей и отношений реальной действительности. Различа­ют аналогии тривиальные — общеизвестные и эвристические — неожидан­ные, поисковые. Применение анталогии эвристической спо­собствует устранению противоречий, содержащихся в проблемной проект­ной ситуации, при этом, в зависимости от поставленной задачи, можно исполь­зовать аналогии следующих типов:- прямые (их часто находят в био­логических системах; так, червь-древо­точец натолкнул на мысль о кессон­ном методе строительства подводных или подземных сооружений);- субъективные (конструктор ста­рается представить себе, что он испы­тывал бы, если бы «был кроватью»);- символические (метафоры и сравнения, в которых характеристики одного предмета отождествляются с характеристиками другого, например, «дерево решений»);- фантастические (представление вещей такими, какими они не являются, но какими мы хотели бы их видеть; например, хотелось бы, чтобы дорога существовала лишь там, где ее каса­ются колеса нашего автомобиля).

Метод агрегатирования

Художественное конструирование, осно­ванное на том, что изделие рассмат­ривается как конструкция, расчленен­ная на самостоятельные узлы, сочета­ния которых могут выполнять одну функцию или, при перекомпоновке, менять рабочие функции. При этом трансформируется форма, изменяется объёмно-пространственная структура изделия. Агрегатные узлы ' остаются прежними, изменяется лишь их поло­жение в пространстве.При агрегатировании внимание дизайнера сосредоточено прежде всего на отработке отдель­ных агрегатных узлов, хотя при этом он всегда должен иметь в виду весь набор необходимых структур целых изделий. Корпус изделия, например станка, рассматривается как функцио­нирующая форма. Внешняя форма и внутренняя структура (конструкция) оказываются фактически одним и тем же, функциональный и композиционный аспекты проектирования сливаются а единый функционально-композицион­ный подход.

Метод ассоциации

Способ формирования проектной идеи на основе сравнения далеких друг от друга явлений, предметов, качеств.Ассоциации различаются по сход­ству, контрасту и смежности. Ассоциа­тивные образы, взятые из фонда памя­ти человека или машины, связываются, сопоставляются между собой в соот­ветствии с задачами и логикой проек­тируемой системы. Целевая взаимо­связь образных характеристик различ­ных объектов делает метод ассоциации основой продуктивной проектно-преобразоваельной деятельности, приводит к от­крытию новых отношений в проекти­руемой модели.

Метод «вживания в роль»

Осмысление задач проектирования с учетом прогнозируемой реакции по­требителя. Строя модель потребителя, автор проекта должен понимать ре­зультат проектирования не просто как программирование духовно-практиче­ского поведения людей, но как двухсто­роннюю коммуникацию изделия или среды с равноправным адресатом художественного сообщения.Возможны два основных направ­ления взаимодействия потребителя с окружением и объектом дизайна, ко­торые формируются в процессе ак­тивного восприятия, выбора и оценки вещи.Первое обеспечивает челове­ку сохранение и, возможно, закрепле­ние уже выработанного им индивиду­ального стиля деятельности в пред­метной среде и ее эмоционального отражения.
Второе обеспечивает из­менение в стиле индивидуальной деятельности в среде и формирова­ние новых типов эмоционального и эстетического к ней отношения.Как правило, второе направление опре­деляет более высокий созидательный порядок психологических структур деятельности, чем первое.Дизайнер, создавая новые вещи, закрепляет на новом уровне традици­онные или строит новые формы орга­низации предметной среды. Фактиче­ски происходят два процесса: преоб­разование мира дизайнером и изме­нение мира потребителем. Поэтому продуктивный диалог между дизайне­ром и потребителем происходит толь­ко при общности их направления.

Метод «мозговая атака» (от англ. brein storming)

Метод стимуляции активно­сти и продуктивности творческой дея­тельности за счет ее освобождения от ограничений, свойственных тривиаль­ным условиям и рутинным приемам работы.Как известно, в обычной ситуации стереотипы принятия решений, боязнь неудачи, страх показаться смешным тормозят возникновение всякого рода новаторских идей. Снятие «тормозя­щих факторов» при «мозговой атаке» - осуществ­ляется путем работы в группе (кол­лективе), каждый член которой выска­зывается на заданную тему и выдви­гает идеи, не оценивая их как истин­ные или ложные, какими бы «дикими» они ни казались, не подвергая их аналитическому разбору, побуждая друг друга к поиску разного рода ассоциаций, вариантов усовершен­ствования. Затем все высказанные идеи анализируются и из них выби­рают содержащие наиболее удачные решения.Быстрота — важнейший фактор «мозговой атаки», позволяющий в короткие сроки накопить массив предложений, доста­точный для рассмотрения в качестве основы для дальнейшего серьезного поиска. Непосредственным ценным выходом «атаки» являются не сами идеи, а категории, на которые они разбиваются при классификации боль­шого случайного множества.Методом «мозговой атаки» можно рассмат­ривать любую проблему, если она просто и ясно сформулирована. Этот метод можно использовать на лю­бом этапе проектирования — как в начале, когда проблема еще оконча­тельно не определена, так и позднее, когда уже выделены конкретные под-проблемы. Его можно также исполь­зовать для генерирования информа­ции или формулирования вопросов анкеты.Широкое применение метод «М.а.» получил в 1950-е годы, пре­имущественно при решении задач технологии, планирования и прогно­зирования.

Проективография

Метод проектно-графической деятельности «по­строения различных вещей» на базе компьютерной техники, развивающий существующие учения «о фигурах, про­порциях и отображениях» (в частности, начертательную геометрию).Проективография — наукоемкий инструмент для достижения целей гармонизации в формотворчестве, в работе дизайнера, архитектора, инженера. Проективография сообщает творческой работе некоторое новое качество научного мышления, которое дается только спе­циальными «проективными» методами преобразований в сочетании с при­влечением комбинаторного мышления на основе перебора и изучения всех возможных перестановок простран­ственных элементов. Переход из трех­мерного пространства в двухмерное, отображение на особым образом упорядоченном поле чертежа, даю­щее специфические метрические эф­фекты, является ключом расшифровки проектографических отображений, в «памяти» которых удерживаются мно­говариантные пространственные пла­стические решения формообразова­ния.

Метод структурного моделирования

Свободная (непреду­бежденная) компоновка первичных модульных элементов в разнообраз­ные по конфигурации и связям систе­мы и структурные комплексы.Метод структурного моделирования используется при поисках и разработке гибких, открытых для разви­тия систем, обладающих композицион­ной способностью «присоединяемости». Метод гармонично увязывает требова­ния унификации при индустриальном производстве с возможностью индиви­дуализации отдельных композиционных решений и является гибким средством организации разнообразных предмет­но-пространственных образований.

Метод сценарного моделирования

Литературно-графическая форма рас­крытия существа проектируемого объекта.Сценарий должен отражать буду­щее состояние системы, логическую последовательность ее формирования, развертывание шаг за шагом отдель­ных ситуаций (мизансцен). При этом в одних случаях значение имеет фактор времени и связь событий, составляю­щих интерес объекта; в других — качественное описание возможных вариантов обстановки и состояний среды; в третьих — параметры веро­ятной картины, полученной в результа­те прогнозирования, и т.д.
Метод сценарного моделирования обычно применяется:
а) до построения «дерева целей» для вы­явления возможных будущих состояний системы, чтобы правильно и точно сформулировать отдельные цели и подцели;
б) при разработке плана и программы для демонстрации отдельных проектных шагов, с помощью которых достигаются цели;
в) для эффективного выполнения решения, включенного в программу.

Метод случайностей и ассоциаций

Сознательное использова­ние случайных находок, возникших при генерировании ассоциаций заданного объекта проектирования с различны­ми признаками произвольно выбран­ных объектов - «синонимов» - для последующей наработки новых проектно-творческих идей.

Творческий метод

Закономер­ности создания художественных обра­зов среды, структура организации про­фессионального мышления. В отличие от стиля воплощает закономерности построения самих архитектурных и средовых объектов и с этих позиций метод и стиль соотносятся как путь исканий и их итог. Творческий метод может быть авторским, принадлежать группе авто­ров, определенному времени, направ­лению и т.д.

Метод «сенектики»

Проектная деятельность, сознательно использующая разного рода механизмы творчества, в основном различные типы аналогий, для целенаправленного ориентирования спонтанной активности мозга и нервной системы. Творческая активность в методе «сенектики» вызывается внутренними причинами или пробуждениями, основанными на необходимости самодвижения и самовыражения мысли или идеи, и возникает без внешних воздействий, самопроизвольно.

Футурология (в дизайне)

Твор­ческий метод, ориентированный на прогноз и поисковое проектирование с изображением свойств будущих объектов на языке зрительных обра­зов.Аналогом работ по футурологии является понятие теории изобретательства «идеальный конечный результат», при формулировании которого условно снимаются любые ограничения техни­ческого или экономического порядка, а вопрос, как достичь этого результата, решается позже. При этом чем на более отдаленное будущее ориенти­рована разработка, тем менее эф­фективными становятся строго логичес­кие методы работы, уступая место общекультурным соображениям и ин­туиции специалиста. Дизайнерская Ф. не только прог­нозирует реализуемые впоследствии формы и пути развития нашего предметно-пространственного окружения, но и необходима самому дизайну в качестве стимулятора и катализатора свежих проектных идей, так как отка­зываясь от проектирования «по прото­типам», провоцирует и совершенству­ет неординарность мышления, умение ставить проблемы и моделировать любые ситуации.Жанры и виды дизайнерской футурологии — проекты утопии и антиутопии, проекты-предостережения, гипотезы, альтерна­тивы, проекты-шутки и карикатуры как отдельных вещей и фрагментов среды, так и концепции жизнедеятельности.Предметом футурологических исследо­ваний может стать техническая воз­можность, свойства вещи, потребитель­ские требования, структурно-морфоло­гические характеристики, эксперимен­ты в области формы, стиля, образа.Богатейшие возможности метода, как в сфере дизайнерского прогноза, так и в сфере художественных воз­можностей визуализации проекта, по­родили подлинный бум этого направ­ления в 1960—1970-е годы ( Футуродизайн, Бумажная архитектура).

«Штучный метод»

Дизайнер­ское проектирование отдельных вещей или их небольших комплексов с целью создания уникальных объектов, образ­цов или разработки новых процессов.Проектная концепция и художест­венный принцип деятельности дизай­нера в этом случае не всегда форму­лируются методически и не оформля­ются документально, однако это не означает, что их нет. Они явно или подспудно вынашиваются дизайнером фактически с момента получения за­каза и до формирования предложения, находя свое определенное вербаль­ное или визуальное выражение в тех­ническом задании, в предпроектном анализе, в эскизном предложении и других проектных материалах. «Штучный» объект дизайнер раз­рабатывает в одиночку или с неболь­шим коллективом единомышленников, который решает проблемы координации действий и организации работ в непосредственном общении его членов.

«Ликвидация тупиковых ситуаций»

Метод расширения об­ласти творческого поиска или выбора новых направлений решения проект­ной задачи в случае, если очевидная область не дала приемлемого резуль­тата.При «Ликвидация тупиковых ситуаций» проектировщик ори­ентируется на те участки простран­ства поиска, которые первоначально были исключены на основании оши­бочных или утративших силу предпо­ложений о приемлемости возможных решений. При этом предполагается: использовать приемы уменьшения пси­хологической инерции мышления и упорядочения перебора вариантов решения (например, метод контрольных «наводящих» вопросов); вести поиск новых взаимосвязей между частями имеющегося неудовлетворительного решения; переоценивать проектную ситуацию заменой слов, характеризую­щих затруднение, их синонимами; при­нимать условия, что проблема решена, и идти от последствий вновь к основ­ной структуре; использовать методы аналогий; использовать случайности как подсказку для решения творчес­кой задачи; делать «дикие», произволь­ные предложения; принимать правдо­подобное, но заведомо неправильное решение и предлагать специалистам раскритиковать его; принимать невозможное решение и анализировать его; предлагать за ограниченное вре­мя как можно больше решений (при «мозговой атаке») и т.д.

Коллективный поиск идей

Метод решения актуальных проблем путем использования совместной ра­боты группы специалистов; эффектив­ная форма изобретательства, рацио­нализаторства, проектирования.Коллективный поиск идей предполагает целенаправ­ленный, систематический сбор и обоб­щение сведений об основных аспек­тах проектной проблемы и поиск ее решения с учетом реальных требова­ний, изначально сформулированных в виде постановки проблемы, принци­пиального обзора важнейшей инфор­мации о ней, указания возможных на­правлений поиска и связанных с ними частных подзадачах. Формы коллективного поиска идей— проектный семинар, «мозговая атака» и др.

Комбинаторика

Метод формообразования в дизайне, основанный на применении закономерностей разновариантного изменения простран­ственных конструктивных, функциональ- ных и графических структур объекта, а также на способах проектирования объектов дизайна из типизированных элементов.Специфика комбинаторики близка к природно­му формообразованию, дает возмож­ность многократно и по разному ис­пользовать элементы дизайн-конструк­ций и имеет прямое отношение к унифицированному массовому произ­водству. Благодаря комбинаторике мир окружающих нас форм не только бесконечно раз­нообразен, но и экономно устроен, т.к. многие из них есть производное от сочетаний одних и тех же элементов. Комбинаторика - это механизм, порождающий по определенным правилам богатство форм с заданными свойствами. Как сказал Л. Салливан: «Три элементар­ные формы, а именно столб, перекла­дина и арка ... всего лишь три буквы, из которых разрослось Искусство Ар­хитектуры - язык настолько великий и превосходный, что человек из поколе­ния в поколение выражает с его по­мощью меняющийся поток мыслей». Нынешнее время существенно обога­тило этот условный «алфавит», особен­но в дизайне, но «правила» самого языка (законы К.) - порядок измене­ния качества, количества и условий позиционирования исходных элементов (морфотипов) - сохранились.В дизайнерском творчестве комбинаторику можно условно разделить на два на­правления - функционально-со­держательное (собирающее из оди­накового набора разных деталей ин­дивидуальные приборы и изделия — мебельные гарнитуры, кухонные ком­байны и т.д.) и формально-образ­ное, использующее возможности К. для обогащения облика дизайн-объек­та за счет вариаций цвета, группиров­ки, орнаментации элементов целого, например, в графическом дизайне.

Метод «дельфы» (дельфийская техника)

Индивидуальное анкетиро­вание мнений экспертов с целью вы­явления преобладающего суждения специалистов, исключающее прямые дебаты и позволяющее экспертам оценивать свои суждения с учетом ответов и доводов коллег.Метод «дельфы» реализует через обратные связи мнений системный подход к кол­лективному мышлению, «снимая» слу­чайные влияния психологических фак­торов. Используется при сборе уни­кальных данных, затрагивающих про­фессиональные проблемы, при экспер­тизе, определении приоритетов и дру­гих действиях, требующих специальной квалификации.

3. Заключение

Время полномасштабной оценки дизайна как сферы художественного, творчества еще не пришло - слишком мал срок его существования. Но уже вполне возможно говорить о видимых глазу накоплениях и победах: разнообразии способов врастания дизайна в жизнь общества и «секретах» преобразования прагматических компонентов цивилизации в ее художественные ценности. В современном обществе дизайн становится сферой не только функционального проектирования, но и способом смыслового конструирования, игрой со смыслами.

Современное потребление превращается в интенсивный процесс постоянного обновления вещей. Человек, руководствуясь своими желаниями, страхами, фантазиями, модой, престижем и т.д., стремится к постоянной погоне за новыми вещами, обновляя свое вещное пространство, свою среду обитания. Кроме функционального использования, создание и потребление вещей становится деятельностью по формированию новой смысловой реальности. Объектом дизайнерского проектирования выступают вещи, предметная среда. Дизайн создается человеком и для человека. Они неразделимо связаны друг с другом, здесь синтезируются, история, культура, география, индивидуальность и др. В дизайн-проектирование очень важна ана­литическая деятельность самого дизайнера, критика профес­сионалов, мнение заказчика и потребителя. Дизайнер должен качественно разрабатывать концепцию, четко определять цели, задачи, методы проектирования, удовлетворять потребности общества. Цель проектируемой вещи это ответ на потребность человека. Соотнесение вещи со смысловым универсумом как источником, хранилищем накопленных смыслов превращает вещь в социокультурный проект, реализуемый в процессе социокультурных практик повседневности. Символически-знаковая, коммуникативная природа смыслового универсума определяет способы конструирования социокультурного пространства как манипуляции со знаками, а проектирование вещи – как лингвистическую деятельность.

4. Список использованных источников

1. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, Издательство Уральского университета, 2001
2. Мосоров А.М., Мосорова Н.Н. Теория дизайна. Екатеринбург, Печатный дом «Солярис», 2004
3. Дизайн: Основные положения. Виды дизайна. Особенности дизайн-проектирования. Мастера и теоретики. Илл. слов.-справ. Под общей ред. Г.Б. Минервина, В.Т. Шимко. М.: Архитектура-С, 2004.
4. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург...
5. Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1972. С. 560. 3. Какабадзе 3. Феномен искусства. Тбилиси, 1980.
5. Мартынов Ф.Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявления в архитектуре и дизайне. Екатеринбург, 1992. 6. Там же.
7. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург…
8. Каган М.С. Философия культуры. СПб.,1996.
9. Беренгау З.Г. Функция. Форма. Качество.
10. Сен- Лоран,Ив.
11. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург…
12. Там же.
13. Мосоров А.М., Мосорова Н.Н. Теория дизайна. Екатеринбург, Печатный дом «Солярис», 2004
14. Там же.


Концепция в дизайне и проектировании

Концепция в дизайне и проектировании

Концепция в дизайне и проектировании

Концепция в дизайне и проектировании

Концепция в дизайне и проектировании

Концепция в дизайне и проектировании

Концепция в дизайне и проектировании

Концепция в дизайне и проектировании